Nur keine falsche Bescheidenheit! Im Eingangsbereich der Fondation Louis Vuitton steht Isa Genzkens acht Meter hohe Rose, im offenen Untergeschoss Ólafur Elíassons Endlosparade aus dreieckigen Spiegelsäulen. Von der Terrasse sind der Eiffelturm, der Edelvorort Neuilly-sur-Seine und die Hightech-Bauten von La Défense zu sehen, vor der Tür die vielen Menschen, die unter einem grossen Louis-Vuitton-Logo auf Einlass warten.

Seit seiner Eröffnung Ende Oktober sorgt das von Frank Gehry entworfene Mega-Museum in Paris für Aufsehen. Fast zehn Jahre hat der Stararchitekt und Träger des Pritzker-Preises an dem angeblich rund 100 Millionen Euro teuren Projekt gearbeitet. «Die Idee war, ein Gebäude zu schaffen, das sich bewegt wie ein Schiff unter vollen Segeln», erklärt er sein Konzept.

Das scheinbar schwerelose Gebilde taucht nun überraschend wie eine Fata Morgana vor den Augen von Besuchern oder zufällig vorbeikommenden Spaziergängern im dichten Grün des Bois de Boulogne auf. Der Effekt ist grandios. Obwohl man Gehrys organisch-skulpturalen Barockstil und seine Vorliebe für spiegelnde, durchsichtige oder sonstwie technologisch anmutende Aussenhüllen aus Los Angeles oder Bilbao kennt, wirkt das in freier Natur platzierte Raumschiff so surreal wie spannend.

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Ein Ort für gesammelte Kunstwerke

Wie kommt diese duftige Glaswolke in den von Napoleon III. gewollten, zeitweise eher verruchten Pariser Stadtpark? Hinter dem ambitionierten Grossprojekt steht Bernard Arnault, französischer Milliardär und Vorsitzender des weltweit grössten Luxusgüterkonzerns LVMH. Arnault, der als reichster Mann Europas gilt und sein Geld wie auch das Image seines Firmenimperiums gerne mit Kultur, Kreativität und Mäzenatentum veredelt, wünschte sich einen Ort, an dem er die Kunstwerke, die seine diversen Marken in den letzten Jahrzehnten gesammelt haben, öffentlich zeigen kann. Bislang geschah dies unter anderem in den verschiedenen «Espace Culturel Louis Vuitton»-Räumen, die in LV-Flagship-Stores in Paris, München oder Venedig eingerichtet wurden.

Der Gehry-Bau bietet ganz andere Möglichkeiten: «Es werden Werk-Komplexe aus dem Besitz der Stiftung zu sehen sein, aber auch Wechselausstellungen zeitgenössischer Künstler», sagt Bernard Arnault. «Wir wollen Arbeiten in Auftrag geben und uns der Musik sowie anderen kulturellen Aktivitäten öffnen.»

Dass er im über 11'000 Quadratmeter grossen Bau auch Platz für seine ganz private Sammlung findet und sich überhaupt mit diesem Glaspalast ein persönliches Denkmal gesetzt hat, ist in den Augen miesepetriger Nörgler ebenso ­bedenklich wie die Tatsache, dass Kunst und Kommerz sich hier bedrohlich nahe kommen.

Ansehen verbessern

Die Kritik mag verständlich sein, aber seis drum. Was hätten Michelangelo, Donatello oder Masaccio ohne die Medici gemacht? Was wäre aus Breughel oder Rubens ohne die Unterstützung der Habsburger geworden? Früher holten der kultivierte italienische Hochadel, der französische Sonnenkönig Louis XIV oder der sächsische Kurfürst König August II., der Starke, renommierte Maler an ihren Hof. Sie gaben ihnen umfangreiche Werke in Auftrag und sicherten damit ihren Lebensunterhalt.

Das geschah nicht aus purer Nächstenliebe: Exzellente Künstler hoben das Ansehen des Hauses und sicherten dessen politische Macht. Doch auch der Umkehrschluss ist richtig: Kaum stand ein Künstler im Dienst eines kunstsinnigen und reichen Königshauses, stieg sein Marktwert.

Heute muss Monsieur Arnault ein Kunstwerk nur länger anschauen, um dessen Preis in astronomische Höhe schnellen zu lassen. Gleiches gilt für seinen Landsmann François-Henri Pinault (Kering), für die italienische Modedesi­gnerin Miuccia Prada, für die Familien Maramotti (Max Mara), Trussardi oder für Alain-Dominique Perrin, Präsident der Fondation Cartier pour l’Art Contemporain.

Sie alle lieben Kunst, kaufen zu Höchstpreisen, finanzieren junge Talente, stellen Sammlungen zusammen, die museumswürdig sind. Dabei verwischen, wie schon früher bei den Königshäusern, die Grenzen zwischen Privatkollektion und dem, was für die Allgemeinheit bestimmt ist, sowie jene zwischen eigenen Vorlieben und kuratorischer Strategie.

Plattform neben Laufsteg

Miuccia Prada und ihr Mann Patrizio Bertelli kamen eher zufällig mit zeitgenössischer Kunst in Berührung. Befreundete Bildhauer hatten geraten, eines ihrer Gebäude mit ein paar Skulpturen auszustatten. Das Paar begann Ateliers zu besuchen, Kontakte zu Künstlern zu knüpfen und Werke zu kaufen. Es fand Gefallen daran und gründete 1995 die Fondazione Prada, die es der intellektuellen Modedesignerin ermöglichte, ihren kreativen Ambitionen eine breitere Plattform als den Laufsteg zu geben.

Mit dem ihr eigenen Trend­gespür und der sachkundigen Unterstützung von Stiftungsdirektor Germano ­Celant sorgte sie für ein paar denkwürdige Kunstschauen, etwa Carsten Höllers ­Installation «Upside Down Mushroom Room», dessen von der Decke baumelnde Fliegenpilze in nur einem Monat 13 000 Besucher anlockten. Carsten Höller war es auch, der Miuccia Prada eine Rutschbahn von ihrem Büro in den Hof des Prada-Hauptquartiers baute.

Spektakulärster Prada-Auftrag

Das passt zu ihr: «Mich interessiert es mehr, wenn ein Kunstwerk nicht nur ein Objekt ist, sondern auch das reale Leben berührt», sagt die Designerin, die Filmemacher wie Roman Polanski oder Wes Anderson fördert – ebenso schräge Kunst-Events und gewagte Architektur. Oft arbeitet sie mit Rem Koolhaas, der ihren New Yorker SoHo-Laden im Stil einer Skater-Halfpipe gestaltete und den schwimmenden Laufsteg in Mailand schuf, auf dem die Prada-Kollektion für das kommende Frühjahr gezeigt wurde.

Pünktlich zur Mailänder Expo im Mai dürfte Rem Koolhaas’ spektakulärster Prada-Auftrag fertig sein: Der holländische Architekt verwandelte einen hundertjährigen Industriekomplex im Süden Mailands in den zukünftigen Sitz der Fondazione.

Auf knapp 22'000 Quadratmetern wird es ein zweistöckiges Museum für Wechselausstellungen geben, eine multifunktionelle Bühne und den neun Etagen hohen Turm, in dem die Sammlung der Fondazione Platz findet. So bekommt auch Mailand ein Museum für zeitgenössische Kunst, finanziert nicht von Stadt oder Staat, sondern von Privatpersonen beziehungsweise Unternehmern.

Miuccia Prada sieht sich trotzdem nicht als Erbin von Päpsten und Renaissance-Fürsten: «Ich bin keine Mäzenin. Mir geht es primär um einen Erfahrungsprozess, geleitet vom Wunsch, Ideen zu entdecken und zu unterstützen», sagt sie. Dass ihre kunstsinnigen Aktivitäten auf das Image ihres Modeimperiums abfärben und die öffentliche Wahrnehmung von Prada beeinflussen, nimmt sie als Kollateraleffekt in Kauf – schaden wird es kaum, dagegen tun kann sie ohnehin nichts.

Besser als ein Fussballteam

Als Alain-Dominique Perrin 1984 die Fondation Cartier pour l’Art Contemporain ins Leben rief, war der Kollateraleffekt einkalkuliert. Im von Mitterrand geprägten Frankreich hatten es Luxusmarken schwer, und man dachte, die Förderung junger Künstler sowie der damit demonstrierte Sinn für soziale Verantwortung würden die links orientierte Intelligenzija gnädig stimmen. «Ich fand, wir sollten etwas tun», erinnert sich der damalige Cartier-Präsident, «die Fondation schien mir besser, als ein Fussballteam zu sponsern.»

Inzwischen sind 30 Jahre vergangen, und die Cartier-Stiftung, die als Erste ihrer Art allen anderen Stiftungen von Burberry bis Zegna Modell stand, hat sich längst von ihrer Kollateral­effekt-Rolle befreit. 800 in Auftrag gegebene Kunstwerke und über 150 Ausstellungen dürften genügen, um ein eigenes Existenzrecht in Anspruch zu nehmen.

1994 zog die Stiftung von Jouy-en-­Josas bei Paris an den Boulevard Raspail im Montparnasse-Viertel. Mit dem Bau des neuen Ausstellungsgebäudes beauftragte Alain-Dominique Perrin den Franzosen Jean Nouvel, der damals bereits das Pariser Institut du Monde Arabe entworfen hatte. «Ich sagte zu Jean: Ich möchte ein Monument für Paris», erzählt Perrin, «ein Gebäude, das für immer bleiben wird, wie der Eiffelturm.» Jean Nouvel war noch keine 50 und wagte mit seinem idyllisch ins Grüne gestellten Glasbau ein No-Go. Wo sollen Bilder hängen, wenn alle Wände durchsichtig sind?

Ein einsamer roter Plastikeimer

Im Moment – und noch bis zum 22. Februar – gleitet ein einsamer roter Plastikeimer scheinbar planlos über den Betonboden. Er hält mal hier und mal dort und fängt punktgenau Wassertropfen auf, die von der Decke fallen. Jeder Tropfen produziert einen zunächst scharfen Ton, der sich dann in eine Art Chorgesang verwandelt. Gleichzeitig verändern sich die Fensterfronten, sie beschlagen und werden undurchsichtig. «Ballade pour une boîte de verre» ist der Titel der Jubiläumsschau, die sich die Fondation zu ihrem 30. Geburtstag spendierte.

Konzipiert wurde sie vom Architekturbüro Diller Scofidio + Renfro, das erstmals das Gebäude selbst ins Zentrum eines Kunstprojekts stellte. Es geht um den Raum und dessen Wahrnehmung, um Transparenz und Verwandlung, um eine einfache Störung, die erstaunliche Reaktionen verursacht, und um die irritierenden Möglichkeiten der Technologie.

Elizabeth Diller und Ricardo Scofidio waren einst Stipendiaten der Fondation, heute sind sie international erfolgreich. Dass sie nun zum dritten Mal mit einer Arbeit im Jean-Nouvel-Bau beauftragt wurden, zeigt, wie langfristig, eng und vertrauensvoll man dort mit Künstlern zusammenarbeitet: «Wir entwickeln gemeinsam Ausstellungen, die sogar uns überraschen», sagt der dynamische Stiftungsdirektor Hervé Chandès.

So weit ist man bei Louis Vuitton noch nicht. Die Stiftung wird etwas Zeit brauchen, um ein Profil zu entwickeln und um zu beweisen, dass ihr ambitioniertes Programm das Kulturleben der Kapitale bereichert. Bernard Arnault hat für ideale Voraussetzungen gesorgt, er hat Paris ein neues Wahrzeichen beschert und zeigt sich darüber hinaus auch noch grosszügig: Im Jahr 2062 wird seine Gehry-Wolke in den Besitz der Stadt übergehen. Einfach so, als Geschenk eines Kunstmäzens.