Die Corona-Krise hat auch in der Kunstwelt strukturelle Probleme ans Licht gebracht. Während den Beiträgen weiblicher Künstler, weiblicher Kuratoren seither grössere Aufmerksamkeit gewidmet wird, ist dies auf der Seite der Nachfrage bislang unterblieben. Für Jahrhunderte wurde Sammeln als typisch maskuline Betätigung angesehen; nach Honoré de Balzac unterschied es die Jungen von den Männern und diese von den Frauen.

Dirk Boll ist seit 2017 President von Christie's EMERI (Europa, Grossbritannien, Nahost, Indien, Russland). Der studierte Jurist arbeitet seit 1998 für das Auktionshaus. Jüngste Buchveröffentlichung: «Was ist diesmal anders? Wirtschaftskrisen und die neuen Kunstmärkte», 2020.

Nicht umsonst zeigt das wissenschaftliche Sammeln seit der Renaissance Aspekte des Beherrschens, des Klassifizierens und der Darstellung des Intellekts der Eigentümer. Obgleich eine geschlechterspezifische Vorstellung von Sammelverhalten heute umstritten ist, kann festgestellt werden, dass das Wettrennen um Trophäenwerke wohl eher die männliche Attitüde eines Ausdrucks von «Wert» zeigt.

In Anbetracht der aktuellen Digitalisierung der Märkte birgt deren bisherige Ausrichtung von Produktion und Vermarktung auf männliche Bedürfnisse eine historische Chance, Absatzstrukturen kundinnenfreundlicher zu gestalten.

Online = ohne männliches Dominanzverhalten

Die digitale Revolution auf den Kunstmärkten ist durchaus mit der industriellen Revolution vergleichbar. Ende des 19. Jahrhunderts wurden Frauen der gesellschaftlichen Mittelklasse zu Grenzgängerinnen zwischen privatem und öffentlichem Raum, um im Letzteren massenfabrizierte Güter für Ersteren zu erwerben. Als probates Mittel, diese neue Klientel in Konsumstimmung zu versetzen, erwies sich die Gestaltung des kommerziellen Umfelds als idealisierte Privatsphäre, «Home away from Home».

Aktuelle Konsumtrends der Wiederentdeckung von Heim und Natur scheinen die Konsumgeschichte zu zitieren, branchenübergreifend vereinigt im eskapistischen «Cottagecore». Dass dessen Gefolgschaft über Frauen der Generation Z hinausgeht und in weiten Kreisen nonbinärer Menschen und Mitgliedern der LGBTQ+-Gemeinschaft verfolgt und umgesetzt wird, ist deutliches Signal einer zeitgenössischen Adaption. Und mag Cottagecore für die Queer Community ein Instrument dafür sein, sich einen traditionellen Lebensstil zu erobern, der für ihre Mitglieder über Jahrhunderte nicht offenstand, so ist die Rolle der Frau in der Konstruktion des Trends vielschichtiger.

Die Konsumentin setzt sich über die Konnotation der Symbolik hinweg und nutzt sie als Botschafterin eigener Souveränität: Nachfrage, die finanziell wie inhaltlich unabhängig ist.

Neuer Distributionskanal

Denn im digitalen Raum muss vor allem die Käuferin überzeugt werden. Obgleich Frauen «nur» etwas mehr als die Hälfte der Weltbevölkerung stellen und knapp unter 40 Prozent der Berufstätigen, sind sie für rund drei Viertel aller kommerziellen Transaktionen verantwortlich – in wirtschaftlich starken Regionen sogar bis zu 85 Prozent: eine wirkungsvolle Kombination von eigenem Vermögen und der Beeinflussung von Gemeinschaftsentscheidungen.

Eine Verlagerung grösserer Konsumbereiche in den digitalen Raum kann für den Kunstbereich einen Distributionskanal wenn nicht erschaffen, so aber doch neu definieren, in dem Frauen von männlichem Dominanzverhalten des White Cube ungestört agieren können.

Nötig ist eine digitale Umfeldgestaltung, die die Präsentation von Kunst in vermeintlich private Sphären überträgt. Das Auseinanderfallen von Individualität und Stereotypisierung der Immersion auf dem Bildschirm sollte dabei ebenso wenig ein Problem darstellen wie der Kauf von Produkten, die von Influencern empfohlen wurden, schliesslich geht es bei Lebensstilen um idealisierte Versionen des eigenen Lebens.

Gleichwohl ist auch im digitalen Raum zu berücksichtigen, dass die Privatsphäre seit dem 20. Jahrhundert eine zentrale Rolle in Prozessen der Identitätsstiftung spielt und dadurch zum Wahrnehmungspunkt sozialer Mobilität wurde. Hier geht es folglich nicht nur um die Individualität im Spannungsfeld von Konsum, Lifestyle und Branding, die gestaffelte Privatheit selbst bewegt sich zwischen den Polen Diskretion und Sicherheit auf der einen und Prestigegewinn und Repräsentation auf der anderen Seite. Vielleicht öffnet sich hier ein erweiterter Gestaltungsspielraum für die Kunstschaffenden, getreu dem Konzept vom Gesamtkunstwerk, das nicht zwischen Oberfläche und Inhalt differenzieren möchte?

Grenze zwischen Privat und Öffentlich weicht auf

Für die Zukunft der kommerziellen Kunstvermittlung könnte diese Entwicklung bedeuten, dass sich Konsum und Rezeption neu aufteilen werden, zwischen dem virtuellen Raum und dem eigenen Zuhause – Ansicht des Originals erst nach Lieferung, wie bei Amazon. Die Grenze zwischen privat und öffentlich ist durch die in der Krise entstandene Zoom-Kultur ohnehin aufgeweicht; das bei der medialen Berichterstattung sichtbare private Umfeld wird umgehend öffentlich begutachtet und bewertet.

Zementiert durch Lockdown-Erfahrungen wird nicht zwischen Teestundenbesuchen und Social Media Feed unterschieden, und die medialisierte Privatheit so inszeniert, als sei sie nach wie vor rein privat.

Schon James Christie, «Erfinder der Kunstauktion» und 1766 Gründer des ersten Kunstauktionshauses, verdankte seinen Erfolg auch dem Umstand, dass er eine klassenlose, für jedermann zugängliche Plattform schuf, um Kunst zu betrachten – in einer Zeit, in der öffentliche Museen diese Funktion noch nicht übernommen hatten. Hier konnten Frauen auch ohne Begleitung ihrer Ehemänner am öffentlichen Kunstleben teilnehmen: Der Beginn einer verheissungsvollen Reise!