Effektvoller hätten sich die aus China eingeführten Leinwände nicht in Szene setzen lassen. Über 40 000 Kulturinteressierte drängten sich zur exotischen Leistungsschau, womit der Besucheransturm – verteilt über vier Monate – das Ausmass eines Livekonzerts der Rolling Stones oder eines Finalspiels der Champions League erreichte. Rekordverdächtig war auch das Medienecho: Schätzungsweise 3000 Zeitungsartikel, Radiosendungen und TV-Beiträge – von «New York Times» und «Herald Tribune» bis zum Lokalsender aus Jamaika – sorgten im konkurrenzreichen Sommer 2005 dafür, dass das Augenmerk der mit kulturellen Grossanlässen bombardierten Öffentlichkeit zwischen Juni und Oktober auf das Berner Kunstmuseum gerichtet blieb.

Zu bestaunen gab es in Bern die Ausstellung «Mahjong – Chinesische Gegenwartskunst aus der Sammlung Uli Sigg». Der Ostasien-Connaisseur, ehemals Botschafter im Reich der Mitte und heute unter anderem Vizepräsident des Ringier Verlags, kann mit dem Erreichten zufrieden sein. Nicht einmal auf einen medienwirksamen Skandal musste Uli Sigg verzichten: Die von einem Journalisten gestreute Falschmeldung, einer der in der Ausstellung gezeigten Künstler habe eine Chinesin zur Abtreibung gezwungen, um an einen in Formaldehyd eingelegten Fötus zu kommen, mobilisierte Abtreibungsgegner wie religiöse Fundamentalisten und sorgte – ganz im Sinne der Organisatoren – dafür, dass der Hype rund um die Ausstellung bis zum letzten Besuchstag nicht abbrach.

Als Sigg in den achtziger Jahren als einer der Ersten chinesische Gegenwartskunst zu erwerben begann, konnte er den Grundstock zu seiner beeindruckenden Sammlung gleichsam aus der Portokasse finanzieren. Kaum einer scherte sich damals um das fremdländische Bildersegment; entsprechend tief lagen die Preise. Grossformatige Werke von Zeitgenossen wie Fang Lijun, Yue Minjun oder Yang Shaobin, um die sich heute die Kunstwelt reisst, konnten bis vor wenigen Jahren für Beträge erworben werden, die gemessen an den derzeitigen Marktbedingungen geradezu lächerlich tief erscheinen mögen.

In der Zwischenzeit hat sich dies gründlich geändert: Lijun, Minjun und Shaobin gehören zu den gefragtesten Pinselvirtuosen mit chinesischem Pass. Auf dem globalisierten Kunsthandelsplatz spielen ihre Werke, je nach Format, zwischen 20 000 und 250 000 Dollar ein. «Selbst wenn der europäische Markt mit China-Kunst bald gesättigt sein sollte, so werden asiatische Käufer weiterhin für steigende Preise sorgen», schreibt das Branchenmagazin «Art Investor». Eine Prognose, der Früheinsteiger Sigg nur beipflichten kann: «Chinesen wollen chinesische Kunst. Auch Indonesier und Thailänder, sogar Japaner. Dabei entsteht ein Preisgefüge, das sich über das internationale Niveau hinaus entwickelt.» Mit dem Effekt, wie der Sammler weiss, «dass auch weiterhin alles verkauft werden dürfte, was produziert wird».

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Dank Wertzuwächsen von mehreren tausend Prozent stellen die importierten Kunstschätze heute wohl das mit Abstand gewichtigste Asset im privaten Vermögensaufbau des früheren Schindler-Managers dar. Sigg deshalb vorab pekuniäre Motive zu unterstellen oder ihn gar in eine Reihe mit dem britischen Werbemogul und Kunstspekulanten Charles Saatchi zu stellen, wäre allerdings verfehlt. Für einen kulturell sensibilisierten Investor wie ihn scheint die überproportionale Sammlerrendite weniger ein direkt angestrebtes Ziel als eine angenehme Nebenerscheinung darzustellen. Als Ex-Diplomat weiss Sigg um die Verantwortung, die er sich mit einem privaten Bilderkosmos aufgebürdet hat, der den Aufbruch der chinesischen Gesellschaft ins 21. Jahrhundert wie kein zweiter dokumentiert. «Die Tatsache, dass er viele Werke zu einem Bruchteil ihres heutigen Wertes – den er mitsteigern half – erwerben konnte, liegt fast in der Natur der Marktdynamik», schrieb der Zürcher «Tages-Anzeiger», der ihn so schon vor Beginn der preistreibenden Mahjong-Sause in Schutz nahm.Natur der Marktdynamik? Logischer Verknappungseffekt? Popularisierungs-Dividende? Mit rationalen Argumenten ist dem, was sich gegenwärtig auf dem Kunstmarkt abspielt, längst nicht mehr beizukommen. Seit zwei, drei Jahren durchlebt die Branche, vor allem was das zeitgenössische Schaffen betrifft, einen geradezu irrwitzigen Boom. Neben langfristig orientierten Sammlern wie Sigg rufen die horrenden Preissteigerungen, welche die Werke einzelner gerade angesagter Interpreten innert kürzester Zeit erzielen, auch immer mehr Glücksritter und Spekulanten auf den Plan. Viele von ihnen unterliegen dem Trugschluss, durch gezielten Kunsterwerb reich zu werden, sei wesentlich einfacher und mit geringeren Risiken verbunden, als sein Geld im Casino oder bei einem Pferderennen aufs Spiel zu setzen. Zu stören scheint es sie dabei nicht, dass Kunstmarktexperten seit geraumer Zeit vor einer «Contemporary-Art-Bubble» warnen – einer spekulativen Blase, ähnlich wie man sie von der Aktienbörse oder vom Immobilienmarkt her kennt.

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«Man sollte nie ein Bild kaufen, das einem auf Anhieb gefällt», rät die Sammlerin Esther Grether. Die Basler Kosmetikgrossistin muss es wissen, zählt ihr museumsreifes Gemälde- und Skulpturenportfolio gemäss dem US-Fachmagazin «Artnews» doch zu den 200 wichtigsten Privatkollektionen weltweit. Von gefälliger Gebrauchskunst und so genannten Shootingstars – Künstler, die kurzfristig hochgejubelt werden, um dann genauso schnell, wie sie aufgetaucht sind, auch wieder in der Versenkung zu verschwinden – hat sich die Witwe von Sammlungsbegründer Hans Grether nur in den seltensten Fällen blenden lassen. Stattdessen setzte sie konsequent auf solide, weniger schwankungsanfällige «Blue Chips», darunter Ikonen der Kunstgeschichte wie Francis Bacon, Salvador Dalí oder René Magritte, und ist damit im Rückblick – auch in finanzieller Hinsicht – exzellent gefahren.

Eng mit dem Sammlungsaufbau der Familie Grether ist der Aufstieg von Ernst Beyeler vom mittellosen Antiquariats-Angestellten zu einem Giganten der Branche verknüpft. Den kumulierten Wert von Beyelers Weltklassesammlung, die sich aus Spitzenwerken der klassischen Moderne von Cézanne bis Calder und von Kandinsky bis Kelly zusammensetzt, taxieren Kunstexperten auf gegen zwei Milliarden Franken. Kaum zu glauben, aber den Grundstock dieses Schatzes, den der Doyen unter den Schweizer Kunsthändlern längst in eine Stiftung mit Sitz in Riehen bei Basel eingebracht hat, erwarb der Galerist fast beiläufig und keineswegs – wie man aus heutiger Sicht vermuten könnte – nach Massgabe eines ausgeklügelten Businessplans.

Wenn Beyeler ein Gemälde besonders gefiel, legte er es jeweilen einfach zur Seite und behielt es für sich. «Rekonstruiert man die Erwerbungsgeschichte der Beyeler-Bilder», schreibt sein Biograf, Kulturpublizist Hans-Joachim Müller, «lässt der Beginn jedenfalls noch kaum den Schluss zu, die ersten Ankäufe seien auf ein entschlossen angestrebtes Ziel hin geschehen.» Dies sollte sich zu Beginn der sechziger Jahre ändern, als sich Beyeler die einmalige Chance eröffnete, wichtige Teile aus der Sammlung des Pittsburgher Stahlindustriellen G. David Thompson zu erwerben. Weil sich die Kredit gebenden Banken hinsichtlich des Handels zugeknöpft gaben, klopfte Beyeler beim befreundeten Sammlerehepaar Hans und Esther Grether an. «Ich war risikofreudiger als mein Mann und habe ihn damals überredet, für die Transaktion zu bürgen», erinnert sich Esther Grether. Nur so kam der epochale Handel ins Rollen, der es Beyeler ermöglichte, das einzigartige Konvolut des amerikanischen Stahlmagnaten – darunter zwei umfangreiche Werkblöcke von Paul Klee und Alberto Giacometti – in die Schweiz zu holen. Bei allem, was auch in späteren Jahren durch die Hände von Beyeler ging, blieb Qualität stets seine oberste Handlungsmaxime. Wenn der Stargalerist, was bis heute gelegentlich vorkommt, ein Bild aus seiner Privatkollektion abstösst, dann stets motiviert, dieses durch ein noch hochstehenderes Werk zu ersetzen. Diese Haltung hat sich für Beyeler und viele seiner prominenten Kunden – von Marc Rich bis Gianni Agnelli – bezahlt gemacht, was man den betreffenden Kollektionen auch zweifellos ansieht.

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Müssig zu betonen, dass man sich als Händler, was den Aufbau einer erstklassigen Sammlung betrifft, gegenüber dem Publikum in einer privilegierten Position befindet. Ähnlich wie Beyeler haben es eine Reihe von kommerziellen Kunstvermittlern deshalb zu höchst umfangreichen und qualitativ herausragenden Privatkollektionen gebracht. Darunter fallen hierzulande etwa die Galeristen Bruno Bischofberger (Zürich), Jan Krugier (Genf) und Eberhard Kornfeld (Bern). Berufsbedingt auf höchste Diskretion bedacht, geben sich professionelle «Gelegenheitssammler», was ihre eigenen Bestände betrifft, meist sorgsam bedeckt, weshalb sich über Zahl und Exklusivität der bei ihnen eingelagerten Werkblöcke, Zeichnungsblätter und Skulpturen auch nur spekulieren lässt. In Fachkreisen gilt derweil als ausgemacht, dass die Réserve du Patron, die sich bei Kunsthändlern derartigen Kalibers über Jahrzehnte hinweg ansammelt, nicht selten einen Marktwert in dreistelliger Millionenhöhe erreicht.

Doch keine Angst: Auch interessierte Laien, die sich nicht tagein, tagaus mit dem Beschaffen und Weiterveräussern von Artefakten befassen, können es als Hobbysammler durchaus zu etwas bringen. Manche haben beim Kunsteinkauf einfach nur Glück. Oder aber sie verfügen über einen siebten Sinn, der es ihnen gleichsam instinktiv ermöglicht, zum richtigen Zeitpunkt aufs richtige Pferd zu setzen. Einer, der diese Fähigkeit perfektioniert zu haben scheint, ist der viel bewunderte Edeldandy Gunter Sachs – «ein Mann, der in Sachen des Geschmacks und des Anstands nie etwas falsch gemacht hat» («Frankfurter Allgemeine Zeitung»).

Überdurchschnittliches Einfühlungsvermögen und perfektes Timing bewies der internationale Herzensbrecher nicht nur gegenüber unzähligen schönen Frauen, sondern auch als pionierhafter Bewunderer von Surrealismus und Pop-Art.

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Bereits Ende der fünfziger Jahre begann der junge Sachs mit dem Aufbau seiner Sammlung und erwarb zu einer Zeit, als diese noch erschwinglich waren, surrealistische Werke von Max Ernst, Yves Tanguy und Giorgio De Chirico. Als einer der ersten Europäer erkannte Sachs das Talent von Andy Warhol, griff auch hier beherzt zu und verhalf dem amerikanischen Pop-Art-Protagonisten Anfang der siebziger Jahre in der Alten Welt zum Durchbruch. Das Kapital für seine Ankäufe beschaffte sich Sachs mit Vorliebe am Spieltisch – auch in diesem Fach war der studierte Mathematiker ganz offensichtlich ein Genie. Geld interessiere ihn nicht, sagt der inzwischen 73-jährige Playboy mit offiziellem Wohnsitz in Gstaad im Berner Oberland. Seine exquisite Leinwandkollektion dürfte heute locker hundert Millionen Franken wert sein.

Nicht ganz so mühelos gestaltete sich der Sammlungsaufbau im Falle des Zürcher Pelzhändlers Werner Merzbacher und seiner Frau Gabrielle, Besitzer eines der in sich konsistentesten Ensembles europäischer Kunst aus der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts. Was die Kollektion des Ehepaars von anderen Sammlungen unterscheidet und in ihrer Art einzigartig macht, ist die Tatsache, dass sich Werner Merzbacher beim Ankauf der millionenteuren Tableaus – darunter klangvolle Namen wie Kandinsky, Malewitsch und Jawlensky – weit weniger an kunsthistorischen Bezügen als vorab an Leuchtkraft und Energie der aufgetragenen Farben orientiert. «Wenn man Pelzfachmann ist, muss man einen scharfen Blick für geringe Farbnuancen haben – und den habe ich», erklärt der 76-jährige Kunst-Aficionado seinen berufsbedingten Bonus. Längst ist der Handel mit Nerz, Blauchfuchs und Zobel, den Merzbacher bis dato persönlich betreibt, zu einem Vehikel für seine Obsession als Sammler geworden. Stets trägt er denn auch mindestens zwei Mobiltelefone auf sich: eines für die Finanzierungsseite, den grenzüberschreitenden Handel mit Tierhäuten und Fellen, das andere für die Ausgabenseite, das heisst für das Aufspüren und Erwerben von weiteren, möglichst farbintensiven Meisterwerken der klassischen Moderne. Im kommenden Jahr sollen die Schätze der Merzbachers, deren kumulierten Marktwert Kenner der Sammlung im hohen neunstelligen Bereich ansiedeln, im Zürcher Kunsthaus erstmals in ihrer ganzer Fülle dem interessierten Publikum zugänglich gemacht werden.

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Gar als Dauerleihgabe durfte der Musentempel am Zürcher Heimplatz unlängst wichtige Teile einer weiteren, nicht weniger geheimnisumwitterten Kollektion in Empfang nehmen. Die Rede ist vom spektakulären Kunstkonvolut des 1996 in einem Zürcher Spital verstorbenen Tanker-Milliardärs Stavros Spyros Niarchos. Der Reeder hatte zu Lebzeiten eine Kollektion zusammengetragen, die ihresgleichen sucht. So besass Niarchos etwa die umfangreichste Privatsammlung von Gemälden van Goghs. Daneben hortete der Tanker-König impressionistische Meisterwerke von Degas bis Gauguin und von Monet bis Renoir. Darüber, welche Teile aus dem gigantischen Niarchos-Kunstnachlass unter welchen Konditionen an die Limmat gelangt sind, gibt das Zürcher Kunsthaus keine Auskunft.

Von einem Sammler ohne Budgetrestriktionen zusammengekauft wurde auch die Zürcher Daros Collection. Sein Name: Alexander Schmidheiny. Fachkundig beraten vom Zürcher Kunsthändler Thomas Ammann, hatte sich der Rheintaler Industrieerbe, der wenig Neigung zu einer aufreibenden Tätigkeit in der Wirtschaft verspürte, innert wenigen Jahren ein respektables Kunstportfolio zugelegt. Als Alexander Schmidheiny zu Beginn der neunziger Jahre verstarb, gelangten die meist grossformatigen Werke von amerikanischen Avantgardekünstlern wie Andy Warhol, Brice Marden und Cy Twombly in den Besitz seines älteren Bruders Stephan Schmidheiny. Teile der Kunstanhäufung sind heute im Zürcher Löwenbräu-Haus zu bestaunen, wo dieser im Gedenken an seinen Bruder seit 2001 ein halböffentliches Privatmuseum unterhält. Mit wechselnden Ausstellungen – Schwerpunkt: lateinamerikanische Kunst –, luxuriösen Publikationen und dem Programm Daros Art Education, das innovative Wege in der Kunstvermittlung gehen will, positioniert sich Stephan Schmidheiny hiermit als grosszügiger Kunstpädagoge und -mäzen. «Obgleich die Sammlungen und die damit verbundenen Aktivitäten bedeutende private Mittel binden, handelt es sich dabei nicht um klassische Investitionen», liess sich der Multimilliardär, der sich mit Vorliebe in Zentral- und Südamerika aufhält, anlässlich der Eröffnung seines Zürcher Privatmuseums zitieren. Und: «Wir sind überzeugt, dass kulturelle Erzeugnisse ein grosses Potenzial haben und für uns alle unverzichtbar sind.»

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Galt das Sammeln und Vorzeigen teurer Leinwände früher als ein Privileg der Superreichen, so scheint das Horten wertsteigerungsträchtiger Kunstobjekt heutzutage immer mehr zu einem breit abgestützten Gesellschaftsspiel zu verkommen. Bis in den gehobenen Mittelstand hinein gehört es inzwischen zum guten Ton, sich auf die eine oder andere Weise mit Ausdrucksformen avantgardistischer Prägung zu befassen. Wer als Unternehmensführer, Bankier oder Patentanwalt etwas auf sich hält und bereits genügend Firmenbeteiligungen, Immobilien und Autos in seinem Portefeuille akkumuliert hat, der bastelt heute an seiner eigenen Sammlung. Und wem es hierfür am Kleingeld fehlt, der betätigt sich als lernfreudiger Vernissagegast und Museumsbesucher und hält sich somit zumindest fachlich à jour. Wehe dem, der hingegen nicht einmal vorgibt, sich für die gängigsten Trends auf dem Kunstmarkt zu interessieren. Ein solcher Banause ist in besseren Kreisen erledigt.

Der Typus des gelangweilten Erben, der sich zum Zeitvertreib einer möglichst repräsentativen Zusammenstellung flämischer Meister verschreibt, bildet unter solchen Voraussetzungen zusehends die Ausnahme. Was die Generation der neureichen Sammler antreibt, ist das omnipräsente Streben nach kulturellem Anspruch und sozialem Prestige. Wenn aber zeitgenössische Kunst schon zum Image gehört, dann soll sie sich in ihrem Wert doch bitte schön auch ordentlich vermehren. Dass sich der kollektive Run und das vermehrte Label-Verhalten der Sammler bei den Werken von ein paar handverlesenen Szenestars in galaktischen Preissteigerungsraten niederschlagen, befeuert die um sich greifende Kunsteuphorie erst recht. Wer bei diesem Spiel erfolgreich mitmischen will, braucht neben Spürsinn, freiem Cashflow und Risikobereitschaft vor allem eins: viel Insiderwissen. So gesehen ist es wohl kein Zufall, dass der Appetit auf die vermeintliche Einzigartigkeit, ja Genialität der jeweils angesagtesten Künstler gerade bei den Akteuren des Finanzmarkts – erfolgreichen Börsenspekulanten, Hedge-Fund-Managern und dergleichen – besonders ausgeprägt zu sein scheint. Schliesslich sind es dieselben Kreise, die auf ihren Beutezügen quer durch die Wirtschaft stets vor allen anderen wissen, was gespielt wird.

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Mögen die Taktgeber des Kunstmarkts bei ihren Insiderdeals noch so diskret und leise vorgehen: Früher oder später drängt es beinahe jeden Sammler, die über Jahre hinweg gehorteten Bestände seinen weniger jagdbegabten Mitmenschen vorzuführen. Spätestens dann mutieren Zeichnungen, Fotos und Ölbilder bis hin zu Bergen von sorgsam arrangiertem Brockenhaus-Material zu persönlichen Trophäen, die man sich über die Jahre hinweg mehr oder weniger mühevoll angeeignet hat. Ist es da nicht legitim, für die dabei erlittenen Entbehrungen einen gerechten Lohn in Form von Bewunderung oder gar Zuneigung einzufordern? Umgekehrt erweisen sich freiwillig aus der Deckung gehende Sammler bei genauerer Betrachtung nicht selten als knallharte Geschäftsleute. Hier droht die Gefahr, dass das Museum als angeblich neutrale Institution zu einem blossen Durchlauferhitzer und Aufwertungsfaktor für clevere Kunstinvestoren verkommt.

Auch kann es durchaus vorkommen, dass das Bedürfnis nach öffentlicher Anerkennung umgekehrt proportional zur Bedeutung dessen steht, was ein Sammler dem Publikum vorzusetzen hat. Das Going-public einer Privatsammlung mit dem Titel «Fast nichts» zu versehen, kann unter solchen Vorzeichen als Ausdruck von klugem Understatement gelesen werden. Bei einer Sammlung im XXL-Format wie derjenigen des in Gstaad wohnhaften Industrieerben Friedrich Christian («Mick») Flick verfangen solche Unterstellungen indes kaum. Die Künstlerliste der Ausstellung «Fast nichts», die derzeit in Berlin zu sehen ist, umfasst ein Breitbandspektrum an international arrivierten Meistern reduktionistischer Kunst: von Carl Andre und Dan Flavin über Richard Serra und On Kawara bis hin zu Bruce Nauman, John Cage und Thomas Ruff.

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Ursprünglich hatte Mick Flick beabsichtigt, seine mit sachkundiger Beihilfe des Zürcher Galeristen Iwan Wirth zusammengekauften Schätze an der Limmat auszubreiten, ist aber an politischen Widerständen gescheitert. Namentlich aus dem Umfeld des Zürcher Schauspielhauses wurde Kritik laut, hatte doch der Grossvater des kapitalkräftigen Sammlers, auf den das Familienvermögen zurückgeht, im Zweiten Weltkrieg die Nazis im grossen Stil mit Waffen beliefert. In Deutschland sieht man über solcherlei Erblasten inzwischen geflissentlich hinweg. Als im Herbst 2004 die umstrittene Kunstzusammenballung in einer ersten Überblickspräsentation dem Publikum zugänglich gemacht wurde, strömten nicht weniger als 250 000 Schaulustige in den Hamburger Bahnhof und die frisch renovierten Rieckhallen zu Berlin. Bis 2009 soll das gigantische Flick-Konvolut in sechs oder sieben Einzeltranchen ausgebreitet werden. Die Ausstellung «Fast nichts», die in Berlin noch bis im Frühjahr 2006 laufen wird, ist erst die zweite davon.

So viel ist dem geneigten Besucher indessen heute schon klar: Flick setzt durchwegs auf bekannte Namen und lässt auch hinsichtlich kurzfristiger Marktverschiebungen nichts anbrennen. So hat sich der Leihgeber bei der Museumsleitung das Recht ausbedungen, einzelne Werke aus seinem Legat – wann immer es ihm opportun erscheint – herauszulösen und am Markt zu veräussern. Zu Recht fragt sich da die promovierte Kunsthistorikerin, langjährige «FAZ»-Kunstkorrespondentin und Buchautorin Katja Blomberg: «Will das Publikum überhaupt so eine Fülle moderner Kunst sehen? Oder verwandelt die Inflation der auf den Ausstellungsmarkt geworfenen Privatsammlungen unsere städtische Kulturlandschaft langsam in einen gigantischen Kunstbasar der Eitelkeiten, wie man ihn sonst bestenfalls stundenweise auf internationalen Kunstmessen erträgt?» Diese Frage bleibt bis auf weiteres offen.

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